Les fantômes collectifs et le féodalisme de la société de l'information

L’œuvre pseudonyme est celle de l’auteur « en sa propre personne », moins la signature de son nom ; l’œuvre hétéronyme est celle de l’auteur « hors de sa personne », elle est celle d’une individualité totalement fabriquée par lui, comme le seraient les répliques d’un personnage issu d’une pièce de théâtre quelconque écrite de sa main.
PESSOA Fernando, in revue Presença de décembre 1928, in Sur les hétéronymes, op. cit., p. 9.

Dans les années 90, une certain nombre d'expériences d'usage de nom collectif, tels que l'ont pratiqué les Luther Blissett, avait pour ambition d'enrichir d'une dimension tactique, une pratique de l'anonymat ou de l'hétéronymie déjà largement explorée auparavant par Cravan, Traven, Pessoa ou d'autres.
En multipliant les points de vue, la pratique des hétéronymes (l'usage de plusieurs pseudonymes) permet à l’écrivain d’échapper aux limites de sa personnalité et la particularité des Luther Blissett sera de faire usage de l'identité collective comme d'un outil d'une guerre de guerrilla contre l'industrie culturelle. Luther Blissett fut ainsi conçu comme une « réputation ouverte » adoptée et partagée tactiquement pendant 5 ans par des centaines d'artistes et activistes sociaux engagés dans une lutte sur la propriété intellectuelle. S'inspirant de cette expérience, d'autres « fantômes collectifs » ont émergé, ainsi de l'Association des Astronautes Autonomes qui fonctionna également sur un plan quinquennal. « A la différence d'un nom multiple qui ne fonctionne qu'en termes artistiques, un fantôme collectif opère dans le contexte de la culture populaire », dit un astronaute autonome de la South London AAA, dans le texte "Résister à la culture zombie". L'AAA a proposé une « science fiction du présent », conçue avant tout comme « un instrument de conflictualité ». Un groupe de 5 participants au projet Luther Blissett, auteur du roman Q, L'oeil de Carafa, ont donné ensuite naissance à la Wu Ming Fondation, groupe d'auteurs pour une « révolution sans visages », signant collectivement Wu Ming, ou individuellement Wu Ming 1, Wu Ming 2, etc., et conçu comme une aventure littéraire collective. Wu Ming signifie en chinois à la fois « anonyme », à la fois « cinq personnes ». Je propose ici d'évoquer seulement quelques forces et faiblesses de ses groupes multiformes, leur rapport à la propriété intellectuelle, à l'anonymat (et donc aux médias également) et au bricolage ou artisanat.

Entre 1985 à 1995 le contexte de la culture alternative italienne autour du concept de « no copyright » et du « do it yourself » des punk rock (sur toutes les covers des disques hardcore punk en Italie figure le slogan « Fuck SIAE » - l’équivalent italien de la SACEM) a généré de nombreux groupes activistes sur des thématiques de propriété intellectuelle. Si aujourd'hui c'est le téléchargement qui est la pratique de piraterie culturelle, l'époque est alors aux autoproductions et fanzines, aux détournements des logos de l'industrie anglaise du disque, aux réseaux de catalogues de cassette « home taping » répondant à l'avertissement « Home Taping is Killing Music and It’s Illegal » par « Home Taping is Killing Business and It’s Easy ». Les Luther Blissett émergent en 1994 dans le réseau de l’art underground, du xerox art, du mail art, du néoïsme et dans une époque musicale de cut’n’mix, de Dub, qui va du premier hip-hop à la « house music », musique faite à la maison, faisant usage de technologies enfin disponibles sur le marché de masse. A la source il y a également un goût pour le jeu du plagiat pris comme une pratique du sample littéraire qui se réfère à Lautréamont lorsqu'il écrit « le plagiat est nécessaire et le progrès l’entraîne ». Luther Blissett veut montrer que l'invention des instituts de propriété intellectuelle est à mettre parmi les choses qui ont le plus contribué au développement capitaliste historique.

Luther Blissett (1994-1999), l'Association des Astronautes Autonomes (1995-2001) et leurs successeurs ont défini ainsi la méthode du « fantôme collectif », comme une identité que n’importe qui peut adopter, et qui peut opérer dans le plus large contexte de la culture populaire. Ils ont aussi pratiqué l'auto-historicisation, qui à la fois participe à la construction d'un mythe et le maintient à distance critique. Pour tâcher de suivre au mieux sa prolifération chaotique, le projet Luther Blissett (de même pour l'AAA) a, dès ses débuts, produit des comptes rendus réguliers des multiples interventions ou événements organisés par son " corps performatif ", c'est-à-dire les différentes personnes se réclamant explicitement de lui. Dans ces "auto-enquêtes", la définition la plus souvent utilisée pour qualifier le projet est celle de "Réseau des Événements". Les termes de "réseau" et d'"événement" se réfèrent à un concept d'organisation à la fois radical et innovant, fondé sur le modèle des "systèmes autogénérés" et des "systèmes réticulaires proliférants" qui parviennent à trouver un équilibre, sans recourir à un commandement, grâce à une forte inter-connectivité entre l'ensemble de ses composantes. Un mode d'auto-organisation qui, en pratique, mêle les nouvelles formes de coopération sociale issues de l'utilisation des réseaux télématiques, les nouvelles formes d'organisation du cycle de production souvent définies sous le terme de "post-fordisme" et une philosophie des événements qui refuse l'explication du devenir en termes de relations exclusivement causales. Le Réseau des Événements ne réclame pas de ses entités qu'elles s'accordent sur une ligne d'action, une idéologie ou des perspectives théoriques. Tout est laissé à l'initiative spontanée des adhérents. Si des actions, des théories et des perspectives se construisent en son sein, c'est parce qu'elles ont su émerger grâce à un jeu complexe de "feedbacks communicatifs", semblable au processus de production des mythes populaires. Lorsque Luther Blissett récupère le concept marxiste de "Gemeinwesen" (être commun ou créature commune) chez Jacques Camatte, c'est pour signifier que les relations au sein du Réseau participent au dépassement de l'individualisme bourgeois pour fonder une sorte de communauté nouvelle, dotée de ses propres valeurs et représentant une forme de pouvoir constituant face au pouvoir dominant.

Si l'on considère que la culture passe essentiellement par la circulation de l’information et par la transformation de cette information, on peut dire qu'elle est essentiellement produite socialement. Comprendre la propriété intellectuelle comme une propriété individuelle est une contradiction dans les termes, peu importent le nombre de juristes qui sont occupés à essayer de prouver le contraire. En matière d'« économie de l'immatériel » où il est effectivement difficile de pointer les choses compliquées, les techniques des « fantômes collectifs » activistes ont souvent consisté à faire communiquer les mondes séparés, faire descendre les questions compliquées du droit d’auteur dans les quartiers populaires, faire remonter l’embarras du piratage dans la cour des décideurs et faiseurs de lois. En considérant que les implications du marché de la Propriété Intellectuelle va bien au-delà de celui de l'industrie culturelle. L'époque se joue entre juristes, spin doctors et médiatiques et Luther Blissett est souvent intervenu sur ce terrain social. Les Luther Blissett pratiquaient les canulars médiatiques comme les Yes Men aujourd'hui. Ces derniers explorent maintenant les manifestations de fantômes collectifs par des méthodes d'usurpation d'identités d'un maillon de la chaîne économique, de port du costume-cravate, « complet brouillé » du roman « A scanner darkly » de Philippe K. Dick, pour mieux en révéler le cynisme et le panurgisme. Les Yes Men envahissent les médias comme de faux attachés de presse d'une multinationale, d'un parti politique ou encore de l'organisation mondiale du commerce. Les Yes Men par leurs actions ont le souci de toucher le plus de personnes possible, et leur recherche critique d’un nouveau statut du discours se développe dans l’abandon de toute référence à un centre et pointe le féodalisme qui régit encore, il faut bien le dire, cette soit disant « Société de l’Information ». »

Si l'on prend le cas de Creative Commons par exemple, il y a deux positions. Face à des personnes qui sont de durs idéologues du copyright, on est enclin à défendre Creative Commons et à l'utiliser. Mais aux personnes de l’initiative Creative Commons, on peut signaler leur vision restrictive de ce qu’est un auteur. Livres piratés, films piratés, musiques piratées ont construit la culture de nombreuses personnes. Creative Commons qui condamne la piraterie devrait simplement penser en termes de conséquences. Il y a de très mauvaises conséquences de lois dures sur la propriété intellectuelle, c’est un facteur d’exclusion. Mais je ne pense pas qu’il n’y ait que des conséquences négatives de la piraterie. Et quoi qu’en dit Creative Commons, on ne se protège pas du copyright en s’encombrant de papiers, cela reste un environnement favorable aux procéduriers juridiques. Creative Commons est un outil sophistiqué, mais cela ne doit pas être une idéologie.
Lawrence Liang, un juriste du Alternative Law Forum de Bangalore a écrit un guide absolument nécessaire sur les licences possibles pour les créateurs - « the guide to open content licenses » - mais il est tout de même triste que tout le débat sur l’accès à l’information et sur la culture participative, ce qui pourrait définir la liberté culturelle, est totalement dominé par les juristes. Beaucoup de gens commencent à hésiter sur l’utilisation de la licence Creative Commons. Une chose telle que la créativité, qui est tellement liée à la pratique quotidienne, ne devrait pas être laissée aux mains des rédacteurs de lois ou des juristes universitaires. Que peut-il signifier au bout du compte de faire des « licenses de la liberté » ? Mieux vaut encore, comme les Wu Ming proclamer « Omnia sunt communia », « toute chose commune », et prôner le plagiarisme et la culture de l'accès.

Le paradoxe est que souvent les pirates d’hier deviennent les barons du copyright d’aujourd’hui. Les as du décodage de films qui cherchent à faire de l’argent avec leur savoir-faire détestent ceux qui organisent les réseaux publics de partage de fichiers, qui ruinent, selon eux, leur marché noir. Certains finissent par trouver du travail dans l’encodage et la protection des supports. De même, certains mouvements du libre n’autorisent aucune excuse à la piraterie et distinguent avec emphase les hackers (bons) des crackers (méchants). Ils préfèrent développer des systèmes d’encodage indépendants des multinationales pour la diffusion libre de documents indépendants. Quitte à s’adresser à une audience plus réduite et à prendre le risque d'exclure ceux qui n’ont pas nécessairement les compétences informatiques. Les motivations des pirates ne tournent certes qu’autour du profit, mais de nombreuses conséquences positives pour la société sont là, ne serait-ce qu’en termes d’accessibilité des plus démunis.

Le collectif de cinq écrivains Wu Ming a émergé en 1999 du projet Luther Blissett après la publication d'un roman historique réussi sur les mouvements anabaptistes parallèles à la Réforme (Luther Blissett, L'Œil de Carafa). Après la fin du projet Blissett et l'arrivée d'un nouveau membre, le groupe d'écrivain à 4 mains s'est agrandi d'une cinquième et a pris le nom de Wu Ming, un mot chinois qui, selon la prononciation, peut signifier "sans nom " ou "cinq noms". Leur bataille ouverte contre la propriété intellectuelle et le refus de "la machine qui crée la célébrité" qu'ils entendaient mener ont contribué à alimenter la curiosité autour de ce collectif de la région de Bologne et qui aujourd'hui ne cachent plus leurs véritables identités.

Wu Ming considère que le narrateur n'est pas un artiste mais un artisan de la narration. Il "ne doit jamais" se considérer comme supérieur aux autres et "doit se méfier de tout excès d'autobiographisme obsessionnel et de narcissisme ostentatoire". L'écriture partagée des Wu Ming est revendiquée comme une forme de bricolage. Les Wu Ming critiquent le langage par le bricolage et considèrent que le bricolage est le langage critique lui-même. A cet égard, on peut relever dans « La structure, le signe et le jeu dans les discours des sciences humaines » de Jacques Derrida (Conférence prononcée au Colloque international de l’Université Johns Hopkins (Baltimore) sur Les langages critiques et les sciences de l’homme, le 21 octobre 1966.) :
« Si l’on appelle bricolage la nécessité d’emprunter ses concepts au texte d’un héritage plus ou moins cohérent ou ruiné, on doit dire que tout discours est bricoleur. L’ingénieur, que Lévi-Strauss oppose au bricoleur, devrait, lui, construire la totalité de son langage, syntaxe et lexique. En ce sens l’ingénieur est un mythe: un sujet qui serait l’origine absolue de son propre discours et le construirait «de toutes pièces» serait le créateur du verbe, le verbe lui même. L’idée de l’ingénieur qui aurait rompu avec tout bricolage est donc une idée théologique ; et comme Lévi-Strauss nous dit ailleurs que le bricolage est mythopoétique, il y a tout à parier que l’ingénieur est un mythe produit par le bricoleur. Dès lors qu’on cesse de croire à un tel ingénieur et à un discours rompant avec la réception historique, dès lors qu’on admet que tout discours fini est astreint à un certain bricolage, que l’ingénieur ou le savant sont aussi des espèces de bricoleurs, alors l’idée même de bricolage est menacée, la différence dans laquelle elle prenait sens se décompose ».

Les no-copyright considèrent qu'une société sans propriété intellectuelle rompraient les séparations de classe entre ingénieurs détenteurs de brevets, artisans et bricoleurs, entre exportateurs de propriété intellectuelle et artisans du co-développement délocalisés en Chine, en Afrique ou en Inde. L’activité du bricolage, Wu Ming la décrit non seulement comme nécessité pratique presque survivaliste, mais aussi comme activité intellectuelle et comme activité mythopoétique. Derrida nous rappelle que Levi-Strauss écrit d'ailleurs dans « la Pensée sauvage » : « Comme le bricolage sur le plan technique, la réflexion mythique peut atteindre, sur le plan intellectuel, des résultats brillants et imprévus. Réciproquement, on a souvent noté le caractère mythopoétique du bricolage ».

L’association entre le nom « muthos » et le verbe « poïein » (faire) remonte à Platon, dans un très célèbre passage de la République où Socrate utilise le participe composé muthopoïos, « faiseur de mythes » pour désigner les poètes. Ce passage a été souvent cité et commenté, car c’est là que le philosophe chasse de sa cité les poètes menteurs (Hésiode, Homère). Mais on oublie souvent aussi de rappeler que, s’il les chasse, ce n’est pas par mépris pour leurs inventions, les « mythes », mais au contraire parce qu’il attribue à ces inventions un énorme pouvoir, celui de modeler les âmes, de construire les enfants à qui ils sont racontés. Par ailleurs, le mot « mythe » (myth, Mythus, mito…) n'apparaît dans la littérature en Allemagne et en France que fin XVIIIe. On ne le rencontre en anglais que vers 1830 ; l’Académie Russe ne l’enregistre qu’en 1847, l’Académie Espagnole en 1884.
L’époque contemporaine vit une situation d’immersion quasi-permanente dans la fiction et le virtuel et pourtant dans les sciences humaines, la notion même de mythe est dévaluée. Pourtant les sociétés occidentales qui sont à la recherche de nouvelles idéologies en réponse aux idéologies dominantes insatisfaisantes, ont conduit à la création d’innombrables sous-cultures et de quêtes personnelles qui valorisent massivement la notion de mythe. Mais ce sont sur les rayons Fantasy, Spiritualité et Nouvel Âge que l'on trouve le plus de livres sur les mythes et pas sur les rayons Anthropologie ; ce sont dans les séries télévisées et la bande-dessinée que se construisent les mythes qui ouvrent encore des possibilités d'évasion aux esprits en construction des enfants. Les astronautes autonomes, les Luther Blissett ou les Wu Ming sont certainement issus de cette génération, mais sous le mode paradoxal, revendiquant d'avoir fait appel à ce qu'ils appelent un « arsenal mythopoétique », pour, conscient de leur propre « jeunesse », se jouer, de l’empirisme, de l'abus de concepts trans-historiques, des naïvetés philosophiques de toute sorte. La mythopoétique comparatiste mise en pratique par les fantômes collectifs est ainsi particulière : examiner comment certaines fictions deviennent des mythes, à la faveur d’un processus de réception et de réécriture, de mémorisation et de déformation. « Si nous ne construisons pas nos propres mythes réplicables dans la culture populaire, nous serons colonisés par d'autres, dictés du sommet de la pyramide télévisuelle ceux-là » résume un astronaute autonome italien.

Une figure tutélaire de ces « fantômes collectifs » est peut-être finalement à chercher du côté de chez Traven, l'homme aux pseudonymes multiples. Ici l'entrée wikipedia :

B. Traven (mort le 26 mars 1969, à Mexico) est un écrivain énigmatique, principalement de langue allemande, surtout connu pour le roman « Le trésor de la Sierra Madre » (Der Schatz der Sierra Madre). Ce livre a été porté à l'écran par John Huston, dans un film du même nom, avec comme acteur principal Humphrey Bogart. B. Traven aurait participé au tournage du film en se faisant passer pour technicien. Certains le font naître le 25 février 1882 à San Francisco; d'autres le 3 mars 1890 à Chicago. Parmi ses différents pseudonymes, on relève : Ret Marut, Hal Croves, Traven Torsvan, Bruno Traven, Arnold, Barker, Otto Feige, Kraus, Lainger, Wienecke, Ziegelbrenner. Si sa vie est peu connue, certains de ses livres sont mondialement connus, et traduits dans de nombreuses langues. Certains textes allemands seraient encore à traduire. Traven a écrit de nombreux livres, dont Le vaisseau des morts, et une série de romans épiques se déroulant dans la jungle, décrivant la corruption du gouvernement et la révolte des Indiens au cœur de la révolution mexicaine (Le pont dans la jungle, La charette, Gouvernement, La révolte des pendus, Le général de la jungle, etc.). Ses romans font le portrait d'êtres humains ayant fait la révolution, dans un cycle violent où les opprimés font face à la violence des oppresseurs, qu'ils se révoltent ou non. À sa mort, sa veuve déclare qu'il s'agit en fait de Ret Marut, acteur, journaliste et écrivain, ayant vécu et travaillé à Munich. En 1919, il aurait été responsable de la presse de la République des Conseils de Bavière, dont il s'est inspiré pour écrire Dans l'État le plus libre du monde. Militant anarchiste, il aurait publié la revue anarchiste Der Ziegelbrenner (le briquetier) entre 1917 et 1921, à Munich. Après un bref séjour en Angleterre, vers 1923, et quelques années d'errance, romancées dans Le vaisseau des morts, il se fixe dans le sud du Mexique. À sa mort, en 1969, l'État mexicain lui fait des funérailles nationales. Comme il a vécu en communion avec les Indiens du Chiapas, ses cendres ont été dispersées par eux sur leur territoire.
Comme les auteurs américains Thomas Pynchon et J. D. Salinger, Traven joue du flou de son identité, anonyme, et refuse de donner des interviews, considérant que la véritable biographie des écrivains, ce sont leurs œuvres. Peu d'informations sont tenues pour sérieuses, à son sujet. Il n'est même pas certain qu'il ait été d'origine allemande, même s'il utilisait principalement cette langue. Il est clair, d'après ses livres, qu'il a beaucoup voyagé en Europe, aux États-Unis et au Mexique.
La plupart des indices indiqueraient une origine allemande. De multiples conjectures ont été faites sur sa parenté. Il peut être un fils illégitime de Guillaume II d'Allemagne, ou Otto Feige, fils d'un artisan allemand de Swiebodzin, en Prusse occidentale. Selon l'Encyclopædia Britannica, il serait né Berick Traven Torsvan à Chicago et aurait grandi en Allemagne avant de s'installer au Mexique. Par ailleurs, The Penguin Encyclopedia affirme qu'il est né Albert Otto Max Frege soit à Chicago soit en Pologne. Mike Richardson de Dark Horse Comics a quant à lui affirmé que Traven et Arthur Cravan (Fabien Avenarius Lloyd de son vrai nom, neveu d'Oscar Wilde et qui employait lui aussi des dizaines de pseudonymes) étaient la même personne, Cravan ayant lui aussi disparu au Mexique en 1918.