Théâtre-Philosophie-Politique

6 MARS 2015 à 17h, Amir Kianpour : Theatrum Mundi
La Générale en manufacture, 6 Grande Rue, Paris-Pont de Sèvres

Le monde tel qu'on le vit aujourd’hui par ailleurs est un monde théâtral. Un theatrum mundi. Ce n’est pas simplement le débordement du théâtre dans la vie, mais la réalité en tant que telle se donne comme une scène de théâtre. La scène des petits jeux comiques de famille et des grands jeux tragiques de l’Etat.
Le royaume des bouffons... Voyez l'Italie de Berlusconi, ou l’Iran d’Ahmadi Nejad, un chef d'Etat ruine consciemment sa propre autorité, se moque de lui-même. Il semblerait vraiment que les Marx Brothers soient partout, plus ou moins, au pouvoir.
Il y a aussi « la question du masque ». Le masque, le prospon, à la base de la conception juridico-morale de la « personnalité » dans le monde moderne ; ce qu'à l’âge ancien, l’homme ne devait pas outrepasser, car il constituait un devoir envers les dieux. [Les stoïciens le disaient, le tragique n’est pas dans le masque en soi (per se), mais dans « l’attitude » de l'acteur à l’égard de son masque - celle de l’attraction ou celle de la répulsion. Ce qu'amène la tragédie n’est pas le destin, ou l'assignation de la personnalité, mais la relation de l’homme (en tant que l’acteur) avec son destin ; la tragédie n’est pas dans l'attribution du personnage, mais dans l’acceptation ou la réfutation du rôle assigné.]
Il y a aussi de nouvelles tentatives de réappropriation du masque dans les luttes politiques radicales d’aujourd'hui : les casques de moto portés par les autonomistes allemands, les masques de Guy Fawkes portés par les partisans du mouvement Occupy, les balaclavas portés par les Zapatistes, et il est possible d'identifier une convergence théorique et pratique du masque avec des mouvements politiques de ces vingt dernières années opposés aux formes de représentation politique instituées.
La question du masque, de la crise de la représentation, de la problématique de la nécessité et de la contingence dans les contextes actuels d’existence et d’agir, etc. sont des sujets de discussion possibles.

3 MAI 2015 à 17h, Babak Farahani : La dialectique subjective du théâtre
La Générale en manufacture, 6 Grande Rue, Paris-Pont de Sèvres

Un moment de réflexion collective, à partir des méditations du philosophe Alain Badiou sur la dialectique subjective du théâtre.
Qu’en serait-il de la puissance émancipatrice de l’art du théâtre dans une époque où les déterminations identitaires cherchent, une fois encore, à s’imposer en tant qu’éléments naturels (et donc inévitables) de toute orientation politique ?
Pour répondre à cette question, il faut peut-être commencer par répondre à une autre qui peut sembler un peu trop primitive : de quoi parle le théâtre ? Le théâtre est, par définition, l’art de la mise en exergue des différents types de conflits. Cette considération est tellement basique, tellement essentielle, que la plupart des noms connus de l’histoire du théâtre ont consacré au moins un passage à ce qu’on a coutume d’appeler conflit théâtral ou dramatique. Prenons par exemple le cas d’Eugène Ionesco qui se prononce ainsi sur ce qu’il entend par crise du théâtre :
Un théâtre […] ne peut exister que lorsqu’il y a conflit, divorce avec mes administrateurs ou mes administrés (ce qui dépasse la notion des classes sociales), ma femme ou mon amante, mes enfants et moi, moi et mon ami, moi et moi-même. Il y aura toujours division et antagonismes. […] Donc : il y a crise au théâtre seulement lorsque le théâtre n’exprime pas la crise.
On peut également donner un autre exemple tiré de textes d’Antoine Vitez ; l’homme de théâtre qui, disons-le en passant, n’a jamais cessé de servir de référence dans le déploiement de la conception badiousienne du théâtre :
Le théâtre est un art violemment polémique. Il ressemble à la guerre. La représentation est toujours le simulacre d’un conflit.
Badiou, à son tour, reprend et simplifie toutes ces descriptions, en disant qu’« un texte de théâtre commence quand deux "personnages" ne sont pas d’accord » ; ce qui induit directement que « le théâtre inscrit la discordance ». Or, toute l’histoire du théâtre – ses textes et leurs mises en scène – est elle-même, de part en part, le témoignage le plus pertinent sur le fait que le théâtre n’existe que pour autant qu’il indique un certain champ de bataille (pris au sens le plus large du terme). Cela nous amène simplement à dire qu’une représentation de théâtre n’est qu’une déclaration sur l’état de ceux qui sont en conflit dans un monde.
Cela étant, la question est de savoir comment une déclaration théâtrale, prononcée à travers une « action restreinte », laquelle se déploie dans le monde qui est mis en scène de théâtre, peut-elle concerner, appeler, et exhiber l’humanité générique ?

Amir Kianpour, La leçon d'angéologie
Un work-in-progress entre théâtre, philosophie et politique

La leçon d'angéologie I
1er JUILLET 2015 à 17h à la Générale en manufacture, 6 Grande Rue Paris-Pont de Sèvres

« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule "Angelus Novus". Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ».(Walter Benjamin Sur le concept d’histoire IX).
Voice : Un court-circuit entre les résonances du passé sur le présent et le regard du présent sur le passé ; entre les fragments sonores du passé et les yeux errants du présent…
Une vidéo-réflexion à propos de l'installation-performance "À ce moment-là, ces yeux vigilants (At that moment, those watchful eyes)" d'Amir Asani, Serateh Fatehi Irani, Amir Kianpour, suivie d’une lecture commentée de Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Heiner Müller, et Giorgio Agamben, autour des figures d'anges et de femmes en hommage aux femmes arrêtées en Iran dans les années 80 et durant le mouvement vert.

La leçon d'angéologie II
5 DÉCEMBRE 2015, ZONES INTERMÉDIAIRES Projet radiophonique expérimental
La Générale en manufacture, 6 Grande Rue, Paris-Pont de Sèvres

À midi, Entretien avec Juliette Wierzbicki : Théâtre illégal
Les toits de Téhéran sont encombrés de paraboles. D'après toutes les personnes qu'on a rencontrées, sauf un type qui travaillait pour une émission de télé sur le théâtre, les chaînes de télévision publiques ne diffusent que de la propagande et cela ne convient pas à grand monde. Les paraboles permettent donc d'accéder à des chaînes d'information, comme Euronews, ou à des chaînes de divertissement étrangères.
Quand on fait du théâtre en Iran, que l'on soit acteur, metteur en scène ou auteur, on est également confronté à la censure. Cette censure est imposée par le gouvernement, et plus précisément par le "Ministère de la Culture et de la Guidance Islamique". Ce ministère a pour rôle de s'assurer que les pièces qui vont être présentées en public ne contiennent rien de contraire à l'idéologie en place.
Même si ce processus de censure semble être devenu une routine pour les metteurs en scène Iraniens rencontrés, certains disent toujours vouloir trouver des moyens de le détourner : est-ce possible ? Peut-on ne pas appliquer les modifications demandées ? Y a-t-il un moyen de ne pas avoir à obtenir un permis de jouer ?
Juliette Wierzbicki a réalisé une série d'entretiens avec des metteurs en scène à propos du théâtre aux marges de la légalité en Iran, au cours d'un parcours de réalisation sur les théâtres autour du monde, ainsi en Iran, mais aussi d'autres théâtres en Inde, et en Thaïlande.
Site Internet : http://www.theatres-inconnus.fr/

À 13h, Lecture de l'introduction de La leçon d'angéologie avec Sergueï Wolkonski, Bahar Majdzadeh, Béatrice Rettig, suivi d'une lecture de Béatrice Rettig : Le fragment sur l'amour
"C’était à partir de la conception de Benjamin de l'ange de l'histoire que nous avons réalisé et organisé une représentation théâtrale, peu après le mouvement vert en Iran, qui suivit l’élection présidentielle iranienne de 2009 en réaction à la fraude électorale ; c'était il y a 7 ans. À l’époque, l’objet du regard, l’origine, ou bien ce qui pouvaient incarner l’unique catastrophe aux yeux de l’ange était pour moi le visage de Neda Aghasoltan, en train de mourir, une jeune femme tuée par balle au cours du mouvement vert.
Notre représentation théâtrale s’est avérée être un échec, tout comme le mouvement vert. Déjà essayé. À jamais échouer. Peu importe. Réessayer. Échouer à nouveau.
Au fur et à mesure, cette origine est aussi devenue peu à peu le visage d'une autre femme qui a perdu sa voix, d’heure en heure, mois après mois, prisonnière du sombre tombeau de la sinistre prison de Ghezel-Hesar des années 1980 en Iran. Une femme mais aussi tous les prisonniers politiques qui furent massacrés par la République Islamique d’Iran au cours de l’été 1988. Ils étaient 30 000. Le théâtre a abouti à une obsession de l’angéologie".

À 14h, Bahar Majdzadeh : La mémoire iranienne des années 80 et l'esthétique de la confrontation avec un passé violent
Il est question d'une violence, une violence continue. C'est grâce à une étude esthétique qu'on découvre l'influence de cette violence sur la mémoire. La R.I.I, en donnant une définition de la bonne violence et de la mauvaise violence, a rendu confus le sens de ce mot, et a considéré que ses actions, qu'il s'agisse de la guerre Iran-Irak ou de la répression politique, étaient en réalité des violences nécessaires et justifiées. A contrario elle considérait les actes des groupes politiques opposants comme des violences injustifiées.
C'est en raison de l'absence de consensus et du retour sans cesse aux événements des années 80 que mon travail se distancie de l'Histoire et de la mémoire historique et se focalise sur la relecture de la mémoire collective. Je mets l'accent sur l'histoire vécue, parfois héritée, et non sur l'histoire apprise. On fait appel à « l'Ange de l'histoire» de Benjamin qui dans cette étude, ramène du passé, une mémoire réprimée. Son retour en lui même constitue une critique sur l'état actuel des choses, c'est pourquoi mon projet est un travail en lien avec aujourd'hui.

La leçon d'angéologie III
25 MARS 2016 à 15h, ZONES INTERMÉDIAIRES Projet radiophonique expérimental
Semaine des arts de l'Université Paris 8 Saint-Denis

Lecture avec Zahra Pourazizi : Introduction de La leçon d'angéologie suivi d'une lecture de Béatrice Rettig : Le fragment sur l'amour
Une des meilleures répétitions d’Angelus Novus se trouve chez Heiner Muller. Le cycle de l’angéologie de Muller a trois épisodes. D’abord, c’est l’ange malchanceux qui apparait en 1958. À la différence de l’ange de Benjamin qui va en arrière vers l’avenir, l’ange malchanceux est une figure congelée, presque enterrée sous une pluie de pierres. « Son vol, son regard, son souffle sont de pierre ; il attend l’histoire ». Mais les décombres du passé ont fait obstacle au futur.
En 1958, il y a encore de l’espoir : l’ange pétrifié ouvre ses ailes et va s’envoler, c’est un acte héroïque et miraculeux. En 1991, Muller crée une autre image angélique dans un poème : Ange malchanceux 2. C’est l’époque après la chute de mur. Tandis que les citoyens de l’est et de l’ouest avaient été séparés par le mur dans le passé, ils sont à présent divisés par un abîme de méfiance. Une révolution est nécessaire, mais on ne sait pas de quel genre ; l’ange n’a pas du visage ; en effet, son vrai visage est perdu derrière plusieurs masques qu'il avait portés autrefois. Comme cet ange sans visage a perdu son lien visuel avec les fragments du passé, la mission de réveiller et d’évoquer les morts devient quasi impossible. Entre ces deux anges malchanceux, Muller monte sur scène une autre figure angélique. En 1979, dans la pièce « La mission. Mémoire d’une révolution » qui porte sur la Révolution haïtienne, un autre ange terrifiant apparaît ; celui du désespoir.
Dans les années 1970, l’ange de Benjamin est transformé en un ange vengeur, une figure féminine en guise de Médée. L’ange est devenu un couteau et sa tache est d'ouvrir le cercueil des morts ; c’est une mission messianique ; l’ange annonce la rébellion et la terreur. C’est l’ange de la révolution.

La leçon d'angéologie IV
3 NOVEMBRE 2016 à 15h, RADIOLIVE #1, Université Paris 8 Saint-Denis

Écoute de "La mort de Marat", une discussion enregistrée à propos d'un projet de pièce de théâtre sur la révolution, la mort du roi, et la théorie queer.
Projection d'une vidéo-réflexion autour de l'installation "À ce moment là, ces yeux vigilants".
Lecture avec Zahra Pourazizi : Introduction de La leçon d'angéologie, suivie d'Un extrait de Serge Daney sur Godart et discussion.
« Le cinéma de Godard est une douloureuse méditation sur le thème de la restitution, mieux de la réparation. Réparer, c’est rendre les images et les sons à ceux sur qui ils ont été prélevés. C’est aussi les engager (engagement réellement politique) à produire leurs images et leurs sons propres. Et tant mieux si cette production-là oblige le cinéaste à commencer à changer sa manière de travailler ! Il y a un film où cette restitution-réparation a lieu, au moins idéalement, c’est Ici et ailleurs. Ces images de Palestiniens et de Palestiniennes que Godard et Gorin invités par l’O LP., ramènent du Moyen-Orient, ces images que Godard garde par-devers lui cinq ans, à qui les rendre ? Au grand public avide de sensation (Godard + Palestine = scoop) ? Au public politisé, avide d’être confirmé dans sa doxa (Godard + Palestine = bonne cause + art) ? A l’O.L.P. qui les a invités, et permis de filmer et fait confiance (Godard + Palestine = arme de propagande) ? Même pas. Alors ? Un jour, entre 1970 et 1975, Godard se rend compte que la bande-son n’a pas été intégralement traduite, que ce que disent, dans les plans où ils figurent, les fedayins n’a pas été traduit de l’arabe. Et qu’au fond (oui le monde s’en serait sans doute pas mal accommodé (acceptant qu’une voix off recouvre ces voix). Or, nous dit Godard, ces fedayins dont la parole est restée lettre morte, ce sont des morts en sursis, des morts vivants. Eux — ou d’autres fedayins comme eux — sont morts en 1970. Ils ont été assassinés par les troupes de Hussein. Faire le film (« Il faut toujours finir ce qu’on a commencé »). C’est alors, tout simplement, traduire la bande-son, obtenir qu’on entende ce qui se dit, mieux : qu’on l’écoute. Ce qui est retenu est alors libéré, ce qui est gardé est alors restitué mais c’est trop tard. On rend les images et les sons, comme on rend les honneurs, à ceux à qui ils appartiennent : aux morts. »