L'attitude qui semble la plus raisonnable face à l'art...

L’attitude qui semble être la plus raisonnable face à l’art, et a fortiori face à un art qui se veut engagé, politique, militant[1], est une certaine méfiance. L’art partage trop de son champ sémantique, de ses concepts, avec une certaine façon de faire la politique pour être au dessus de tout soupçon aux yeux de celui qui cherche à faire évoluer la société. Charisme, présence, aura, capacité d’exprimer le désir des foules et de les émouvoir: tout ces mots et ces expressions peuvent être utilisés tant pour caractériser l’artiste que pour définir le tyran, tant pour Céline Dion que pour Franco.

De plus, la fonction dominante de l’art dominant semblerait être celle de fournir de la diversion. En Croatie, lors d’un stage portant sur le Théâtre de l’Opprimé, une image m’a beaucoup marqué: l’une des fenêtres de la salle de classe donnait directement sur un  mur dont elle n’était éloignée que d’une trentaine de centimètres, sur ce mur un soleil que l’on avait affublé d’un visage rieur, était dessiné. Ce faux soleil sur ce vrai mur ne réchauffait pas nos peaux, ne laissait pas l’air circuler plus librement, ne nous permettait pas de voir au-delà des briques et du ciment. Au mieux, il cachait un peu le mur. C’est, il me semble, une excellente illustration de ce que l’art fait la plupart du temps. Égayer par quelques touches de couleurs une réalité souvent sombre, donner des plaisirs de substitution plutôt qu’essayer d’aborder frontalement les problèmes dont nous souffrons.
Un certain art est encore par trop imprégné de l’idéologie de l’ “art pour l’art” pour ne pas se considérer comme parachèvement, comme aboutissement sans extériorité qui ne soit pas perçue comme dégradante. Cette conception de l’art l’empêche donc de faire signe vers cette extériorité, de montrer que le dénouement ne peut avoir lieu dans la sphère propre de l’art[2]. Pour filer la métaphore croate, trop peu d’artistes, je le crains, auraient dessiné une pioche sur ce mur, plutôt qu’un soleil hilare. Ce travers n’épargne pas non plus l’art engagé, politique ou militant.
Citation Émile
Dès que les interventions artistiques se disent à inscrites à l’intérieur ou partie prenante du mouvement, disons, progressif pour lui donner une dimension générique, Un droit de les questionner s’établit et, “je” n’est pas la convocation devant une instance supérieure et décisive, mais interpellation solidaire[3].
C’est dans cette logique que j’espère inscrire cet article. Le but de celui-ci sera d’avancer quelque unes des raisons qui me semblent justifier de l’utilisation du Théâtre de l’Opprimé, plus particulièrement du théâtre-forum.
Certaines de ces raisons sont spécifiques au théâtre-forum, d’autres sont communes à plusieurs formes qui visent la transformation concrète du monde qui nous entoure. Elles ne seront pas présentées dans Un ordre allant du moins important au plus. Ce sera à chacun des lecteurs de procéder à cette classification.

La solidarité

Ce terme est lui aussi empreint d’énormes ambiguïtés. Dans son acceptation la plus lâche, il peut n’être que charité ou vain humanitarisme. Che Guevara le définissait autrement: “la solidarité, c’est courir les mêmes risques”. Si l’on n’essuie pas les balles de Batista, nous ne sommes pas solidaires avec les guérilleros.
Un spectacle de théâtre-forum, ou d’un autre type de théâtre contestataire, ou une manifestation, est une assemblée de personnes qui se réunissent pour protester contre un problème donné. Et il est essentiel, même si cela n’aura pas d’effectivité directe, qu’à certains moments un certain nombre de personnes manifeste le fait qu’ils veulent autre chose que ce qui est: des meilleurs conditions de travail, un état palestinien, l’égalité des droits entre les genres et entre les différentes sexualités.
Essentiel parce que ce groupement fait émerger  des alternatives dans le champ des possibles. Ces alternatives  portées par ce groupe solidaire entre eux et parfois, souvent, avec autrui, ont trois destinataires: le public auquel il s’adresse directement, l’ensemble de la société conviée le plus souvent à les joindre pour poursuivre ensemble la lutte, l’État ou le Pouvoir qui, même s’il est absent de la salle, est interpellé voire défié.
L’émergence dans le champ des possibles d’autres voix et d’autres voies rend ce dernier destinataire d’autant plus coupable de ses actes dont on l’incrimine puisque il ne pourra plus prétendre qu’il ne savait pas, qu’il ne pouvait faire autrement. C’est là toute la valeur que peut prendre la solidarité, quand elle permet ce genre d’assemblée[4].

Un mode de faire dont sont absentes les formes d’oppressions que l’on cherche à combattre

Bien sûr, il s’agit ici d’un voeu pieu. Et nombreux sont les groupes de Théâtre de l’opprimé qui reproduisent dans leurs modes de travail, dans leurs relations, tout ce qu’ils sont censés vouloir combattre. Il n’en est pas moins vrai que dans la théorie même du Théâtre de l’Opprimé, le refus radical de toute fétichisation de la figure de l’acteur ou du metteur en scène conduirait logiquement à l’abandon de tout les schèmes de production artistique où tout un groupe obéit à un seul sous prétexte que celui-ci posséderait le talent, l’inspiration, la vision, ...
Le seul mode de fonctionnement qui semble adapter au théâtre-forum est la création collective. Celle-ci, outre de faire disparaître ou tout au moins gommer les rapports hiérarchiques, a comme autre avantage de “désindividualiser” les histoires personnelles apportées par les membres du groupe.
Avant de continuer, il faut faire ici un bref rappel d’une des idées maîtresses du théâtre-forum : pour construire une pièce sur une oppression quelconque (le chômage, le racisme, la violence domestique), il n’est pas nécessaire de faire appel à des professionnels de l’expression. Mieux, ce que les opprimés ont eux-mêmes à dire sur leurs oppressions est irremplaçable, intraduisible par des acteurs qui ont souvent tendance à croire un peu trop rapidement qu’ils sont des vecteurs invisibles et transparents, comme si, par un tour de magie inexpliqué, leurs positions dans la société ne les avait pas marqués.
Mais travailler avec les personnes qui vivent elles-mêmes les situations qu’elles vont jouer sur scène peut bien sûr les fragiliser. C’est pourquoi le travail collectif est si important. En créant le spectacle par ajouts successifs, modifications, montage, fusion de toutes les histoires racontées par les individus, la trame finale ne sera plus l’histoire d’un individu, mais celle du groupe, dont chacun des membres aura participé à l’élaboration. Les membres du groupe ne seront plus les courroies de transmission du message d’un seul; ce qu’ils présenteront au public, ce sera le modèle d’une réalité (ponctuelle et non-totalisante) construit par le groupe. Ce modèle pourra également être discuté par le public qui aura la liberté de critiquer le spectacle soit en formulant directement une critique, soit en ne montant pas sur scène (ce qui peut être également entendue une forme de critique).

La place du spectateur

Assez régulièrement, la position que l’on offre au spectateur, le rôle qu’on lui assigne est uniquement de regarder sur scène l’évolution d’un protagoniste censé le représenter; ce personnage fera tout un chemin initiatique au terme duquel il sera transformé, il aura acquis la conscience juste.
Ces dramaturgies que l’on peut qualifier de pré brechtiennes, mâchent le travail au public. Celui ci n’ayant qu’à absorber l’idéologie qui lui est fourni par la scène. On peut les rapprocher de ce que Paulo Freire appelait la conception bancaire de l’éducation: le professeur, propriétaire d’un savoir juste, fait des dépôts de connaissance dans les petits coffres que sont les élèves, juste chargés d’emmagasiner, jamais de s’approprier.
Dans une pièce de théâtre-forum ce que l’on présente, c’est un problème, jamais une solution. Au public d’essayer de trouver une ou des façons de réagir, de se battre. Chacun peut monter sur scène pour “tester” sur scène ce qu’il pense être la meilleure manière de le contrer.
Loin de tout culte de l’expression spontanée, de l’idée selon laquelle la pratique artistique serait forcément et immédiatement libératrice, le théâtre-forum va mettre ce que dit  et fait le spect-acteur sous une double contrainte. Contrainte de l’oppresseur qu’il va falloir affronter, (con)vaincre; contrainte du public qui pourra á la suite de l’intervention, discuter de celle-ci, savoir si elle est réalisable, efficace, fantaisiste, etc.
Ce qui par ailleurs est extrêmement important pour réinjecter un peu de la réalité et de ses dures contraintes dont la scène est forcément toujours distante. On peut dire sur scène à un acteur jouant son patron des choses que l’on ne pourrait pas dire à son patron.
L’expression des opprimés en elle-même, même si elle est recherchée et digne de tout notre respect, n’est pas la fin ultime d’une séance de théâtre-forum. Il faut que celle-ci s’articule avec le dehors, qu’elle puisse avoir prise sur le cours de la vie, qu’elle soit porteuse de l’ébauche d’un possible changement concret.

Casser le monopole du discours

Comme le dit Pierre Bourdieu dans les règles de l’art, il existe dans nos sociétés qu’un petit nombres de catégories socio-professionnelles qui ont le droit à la parole. Une simple lecture de la plupart des titres de la presse quotidienne devrait suffire à nous convaincre. Nous n’ y trouvons articles et interviews que de spécialistes: de l’information, les journalistes; du savoir, les scientifiques; de la chose publique, les politiciens; de l’expression, les artistes, sportifs, cuisiniers et autres couturiers. Celui dont la fonction n’est pas de diriger ou de donner sens se tait faute d’espace où il puisse s’exprimer.
Les questions à poser sont: quel type de savoir voulez-vous disqualifier au moment où vous dites “ceci est une science”? Quel sujet parlant, quel sujet d’expérience ou de savoir voulez-vous rendre mineur lorsque vous dites: “Moi qui formule ce discours, j’énonce un discours scientifique et je suis un scientifique”? Quelle avant-garde théorico-politique voulez-vous mettre sur le trône pour la séparer de toutes les nombreuses, circulantes et discontinues formes de savoir ?[5]
Les interrogations de Foucault sur la science me semblent tout à fait valables pour l’art. De quel droit privons nous d’espace artistique, de droit à l’expression par l’art tout ceux qui n’ont pas suivi le cursus approprié. Le théâtre-forum cherche à construire un espace où tous ces savoirs mineurs, ces savoirs disqualifiés puissent être dits, se faire entendre. La transgression du monopole de la scène ne doit être bien sûr qu’un début, qu’une étape et un signe vers le long chemin qui reste à parcourir: briser toutes les instances du monopole du discours détenu par les spécialistes.

Montrer la mutabilité du monde

Un spectacle de théâtre-forum est la démonstration sur scène d’une idée, marxiste par excellence, qui ne fut jamais mieux exprimée que par Paulo Freire: “le monde n’est pas, le monde est juste en train d’être”[6].
Tout ce qui est autour de nous ne découle d’aucune loi éternelle, préexistante et inchangeable. Tout ce qui compose notre monde est le fruit d’équilibres de force toujours instables, toujours susceptibles d’être renversés. Les structures qui régissent notre quotidien cherchent toujours à passer comme immanentes, il n’en est pas moins vrai qu’elles sont toutes fruit de luttes dont la mémoire s’estompe ou se perd, mais qui n’en sont pas finies pour autant.
Le théâtre-forum démontre que rien n’est impossible à changer puisque, suivant par-là les conseils de Brecht, il “n’accepte pas ce qui est habitude comme chose naturelle”. Un spectacle de théâtre-forum met toujours en avant la possibilité de toujours réfléchir, de toujours essayer d’élaborer des formes de contrer les oppressions quotidiennes. D’autre part, par la mise en jeu des opprimés incarnant leurs oppressions, et aussi donc leurs oppresseurs, permet de prouver que c’est bien l’habit qui fait le moine. Si une femme est capable de jouer un homme, si un ouvrier est capable de jouer un patron, cela prouve a contrario qu’un homme peut jouer une femme et un patron, un ouvrier. Cela prouve que rien dans leur nature ne les oblige à agir de la forme dont ils agissent et que s’il le font ce n’ait pas par une obligation intrinsèque, mais parce qu’ils y trouvent intérêt. Cela peut sembler peu de choses, mais il ne faut pas oublier que l’oppression, qu’il s’agisse de l’exploitation capitaliste ou de la domination patriarcale, développe souvent chez l’opprimé Um sens d’infériorité qui lui fait croisure qu’il mérite ce qu’il lui arrive, qu’il est à la place qui lui est due. Le simple fait de s’apercevoir de l’historicité de la situation où il se trouve, de se rendre compte qu’il s’agit de rôles et non plus d’essences, d’essayer sur scène d’essayer de changer les rapports dans lesquels il est imbriqué avec son oppresseur, tout cela peut contribuer à ce qu’il aperçoive plus clairement qu’il n’est pas le seul responsable de la situation dans laquelle il es trouve, que celle-ci est susceptible de changer et qu’il peut y contribuer.

Outil et fin

Le théâtre-forum est un outil, certes. Et cela est beau. Rien de répréhensible à mettre son art au service d’une lutte. Mais l’une des particularités du théâtre-forum est aussi qu’il est une image fugitive de ce qui pourrait être l’objectif des luttes, qu’il pointe vers ce à quoi pourrait ressembler une société idéale.
Pendant la séance, une assemblée se réunit qui se reconnaît comme composée de sujets capables d’exprimer et d’interpréter leur vie. Ces personnes se réunissent pour discuter, pour rendre conscient, du lien qui les unit entre elles et au reste de la société. Dans chacune des interventions, qu’elles se fassent en allant sur scène ou bien me parlant à partir de la salle, pointe l’espoir de chacun en ce que l’histoire subie puisse se transformer me histoire voulue. Les débats souvent houleux de ces séances sont autant d’étapes où, à travers l’exposition des différents points de vue, d’un apprentissage conflictuel, Um discours collectif peut s’élaborer, s’affiner ou tout du moins où la conscience que chacun aura de soi et du groupe, dans son unité comme dans ses contradictions, se fera beaucoup plus nettement.
Il faut concevoir l’espace public non pas tant comme une scène sur laquelle on peut s’exprimer que comme une sorte de miroir qui permet aux individus et aux groupes de se comprendre, à la fois dans ce qu’ils sont et dans ce qu’ils veulent être; il doit se concevoir comme le moyen d’une sorte de prise de conscience historique de soi-même[7].
L’espace public tel qu’il est ici défini selon Habermas semble être très proche de ce que peut être une séance de théâtre-forum réussi, à condition d’y ajouter la perspective d’une action concrète à prendre par la suite.
Mais cela n’est pas tout, cette tendance vers l’autodétermination, vers la création d’une vie consentie, est surtout présente dans la salle. Sur scène un autre phénomène a lieu qui lui aussi pointe vers une “société idéale”.
La convention théâtrale exclut la violence. La violence physique, cela est facile à prouver: aucune Desdémone n’est morte sur scène, aucun Hamlet n’a poussé de dernier soupir devant son public. Mais le théâtre écarte aussi d’une certaine façon ce que l’on pourrait appeler la violence symbolique pour n’en garder que la forme: si un patron vire un employé sur scène, l’acteur qui joue l’employé conserve lui son emploi. L’étendue de ce geste est forcément autre que dans la vie réelle.
Beaucoup de commentateurs ont insisté sur l’aspect ludique du théâtre-forum, mais quel est son terrain de jeu puisque l’un des joueurs (l’acteur jouant l’oppresseur) ne peut avoir recours à son arsenal traditionnel (la violence physique et symbolique)?
Il n’y a pas de violence gratuite. Tout acte de violence se justifie ou cherche à se justifier à travers toute une série d’arguments. Lorsque Bush voulait convaincre les États-Unis et le monde à mener une guerre préventive contre l’Irak, il développa toute une suite de raisonnements censés légitimer son acte: Armes de destruction massive, axe du mal, sanctuaire du terrorisme, ...
Tout ces arguments avaient pour but de fonder l’action qu’il allait commettre dans un autre terrain que celui de la violence impérialiste. Lorsque un violeur doit répondre de ces actes, il est assez fréquent qu’il réponde qu’il n’était pas à l’origine de l’agression, que sa victime l’avait provoqué par as tenue, sa démarche, ... Du niveau macroscopique au microscopique, il est extrêmement difficile de trouver des actes qui n’aient besoin de se légitimer. La barbarie, l’acte irraisonné est extrêmement rare.
Le terrain de jeu sur lequel se joue un théâtre-forum n’est pas celui de la violence, c’est celui des valeurs qui la fonde. Ce que l’oppresseur devra essayer de faire valoir, c’est un ensemble relativement cohérent d’arguments qui, selon lui, tout du moins, valide la marche du monde tel qu’il est. Marche par qui le plus grand des hasards favorise l’oppresseur et humilie l’opprimé, mais celui, toujours dans la vision de l’oppresseur, ne peut ou ne doit rien faire pour modifier quoi que ce soit parce que, si les choses sont ainsi, c’est parce qu’il ne peut pas en être autrement, c’est la nature qui le veut ou bien c’est la conjoncture économique qui empêche toute autre possibilité, c’est la mondialisation et ses lois inéluctables, toute résistance est corporatisme, archaïsme, et ainsi de suite.
Quel est alors le rôle de l’opprimé, et plus particulièrement du spect-acteur qui monte sur scène pour essayer de vaincre l’oppresseur? Pour Weber, il existe deux types de pouvoir: la puissance, basée sur la violence et la force imposées de façon coercitive, et la domination qui se caractérise elle par l’acceptation de son bien-fondé par ceux sur qui elle s’exerce.
Le partage des mêmes normes, des mêmes représentations est ainsi la condition nécessaire à cette soumission qui n’en est pas moins réelle. À la violence physique se substitue la violence symbolique[8].
C’est peut être cela que doit opérer en premier lieu le spect-acteur: essayer de se débarrasser, de s’étonner tout du moins, de ces valeurs qu’il partage avec son oppresseur. Lui confronter d’autres valeurs, détruire la logique de celles qui l’asservissent, celles qui lui assignent une place dont il ne veut plus. Le sens de la phrase de Brecht où il dit que “le bon théâtre politique ne doit pas chercher à unir, mais à approfondir les divisions” est peut être ici: oppresseurs et opprimés ne peuvent plus partagés les mêmes valeurs qui justifient ce monde tel qu’il est, ceux-ci doivent s’en construire d’autres, des valeurs de combat.
Le “monde réel” ne permet pas ce dialogue où ce qui fonde la domination se dévoile, se discute et se remet en cause. La victime d’une oppression, si elle interpelle seule son oppresseur, essuiera probablement un revers de ce bâton.
Pas dans une scène de théâtre-forum, c’est pourquoi celle-ci n’est qu’une répétition de la révolution. J’espère avoir tracé ici quelques unes des raisons qui rendent cette répétition souhaitable et bénéfique, même si elle est nécessairement incomplète.

 


[1] Si je multiplie ici les dénominations en italique, ce n’est pas par dédain, c’est plutôt par une certaine perplexité qui m’empêche de trancher entre eux, d’en adopter un seul définitivement.

[2] La phrase d’Augusto Boal, mon père, est en ce sens très éclairante: ‘le théâtre-forum doit être une répétition de la révolution”. Il faut comprendre ici que le théâtre, forum ou autre, ne peut se substituer à la révolution, à la transformation sociale elle-même. Il peut en être un moment, l´outil, il ne peut pas avoir la prétention de prendre sa place. Cette transformation doit avoir lieu ailleurs que sur scène pour qu’elle soit réellement effective.

[3] Émile Copfermann, Vers un Théâtre différent, Masapero, Paris, 1976, p.154.

[4] L’élaboration de ce passage doit immensément aux conversations avec Olivier Neveux dont je ne retranscris ici la pensée que malhabilement.

[5] Michel Foucault, Genealogia do poder, Editora Graal, 1979, Rio de Janeiro, p.172. N’ayant ce texte qu’en portugais, je l’ai traduit moi-même en français.

[6] Malheureusement, cette si belle phrase de Freire, “o mundo não é, o mundo está sendo” ne peux être parfaitement traduite en Français qui à l’inverse du Portugais, n’a pas deux verbes être. Ser renvoie à l’essence, estar à ce qui est conjoncturelle.

[7] Stéphane Haber, Jürgen Habermas, une introduction, Agora, 2001, p. 33.

[8] Christine Detrez, la construction sociale du corps, Seuil, 2002, p. 208.